Walter Martin & Paloma Muñoz. American Gothic

30.3.2020 | Von Tina Teufel, Kuratorin
Ausstellung

"Sobald wir als Betrachtende das Gesehene nicht als unmittelbare Gefahr für uns selbst einordnen, entfällt die Mobilisierung unserer lebensrettenden Abwehrmechanismen und wir können uns mit einer gewissen Erleichterung dem Lachen hingeben."

Bedingt durch die aktuelle Lage verzögert sich leider auch das Erscheinen des Katalogs zur Ausstellung A Mind of Winter. Walter Martin & Paloma Muñoz. Um die Wartezeit darauf jedoch zu verkürzen veröffentlichen wir in diesem Blogbeitrag ein Exzerpt des Katalogtexts der Kuratorin Tina Teufel.


Zauberhafte Schneelandschaften, romantisch anmutende, in Dämmerlicht getauchte Landstriche, klassische US-amerikanische Vorstadthäuser, das sind jene Orte, die das Künstlerpaar Walter Martin und Paloma Muñoz als Bühnenbilder für ihre skulpturalen und fotografischen Werke wählt. Mit Kitsch assoziiert, wecken sie in den Betrachtenden durchaus widersprüchliche Erwartungen. An einem Schauplatz einer nicht näher definierten Provinz, die nicht mehr dem Klischee von Verschlafenheit, Unaufgeregtheit und Harmlosigkeit entspricht, werden die Menschen der Natur und ihren Gewalten ausgesetzt. Nicht selten wird gerade die Provinz in literarischen und cineastischen Werken zum Schauplatz von Wundersamem, Absurdem, Undenkbarem, Unaussprechlichem, von zwischenmenschlichen Ereignissen auf der Kippe zwischen Idyll und Abgrund. (1)

Ihre Geschichten erzählen Martin und Muñoz mit einer ordentlichen Dosis an schwarzem Humor (2), lakonischer Selbstreflexion und einer gewissen Austauschbarkeit der handelnden Personen und Orte.

[…]

Winterspiele

Die Schneekugel als Diorama en miniature fungiert dabei durchaus auch als Objekt, das den Betrachtenden zum einen die Möglichkeit offeriert, auf spielerische Art und Weise an ihre eigenen verbotenen Gedanken heranzutreten und mittels Identifikation zu verarbeiten, zum anderen eine voyeuristische Distanz gewährt. Im Spiel kann man bekanntlich nicht nur ausprobieren, Grenzen überschreiten und die Phantasie ausgeleben, nach Johan Huizinga entwickelt der Mensch im Spiel auch seine kulturellen Fähigkeiten und lernt die gesellschaftliche Einschränkungen seiner/ihrer jeweiligen Kultur kennen. (21)

„Die Arena, der Spieltisch, der Zauberkreis, der Tempel, die Bühne, die Filmleinwand, der Gerichtshof, sie sind allesamt der Form und der Funktion nach Spielplätze, d. h. geweihter Boden, abgesondertes, umzäuntes, geheiligtes Gebiet, in dem besondere eigene Regeln gelten. Sie sind zeitweilige Welten innerhalb der gewöhnlichen Welt, die zur Ausführung einer in sich abgeschlossenen Handlung dienen.“(22)

Somit bekommt die Schneekugel im Werk von Martin und Muñoz nicht nur den Charakter einer Bühne, sondern eines Spiels beziehungsweise einer temporären Welt innerhalb unserer gewöhnlichen, in der das Künstlerpaar frei agieren und doch eine gewisse Ordnung wahren kann. Das Fragmentarische der Szenen setzen sie spielerisch als Symbol für Unsicherheit und die angsteinflößende Gewissheit ein, dass nichts Bestand hat. Martin und Muñozʼ Figuren wechseln ihre Kleidung und ihre Erscheinung, z.B. indem sie sich Tierkörper wie Kleidung anziehen – Skins wie sie auch in aktuellen Computerspielen verwendet werden. Dennoch haben sie genauso wenig etwas „Monströses“ an sich wie die Bäume, die plötzlich Füße bekommen und gehen können. Ihre Erzählungen sind teilweise so befremdlich, dass sie schon wieder als „normal“ wahrgenommen werden, kennen wir diese Mischwesen doch aus dem kollektiven Figurenschatz seit dem Mittelalter, aus Werken von Hieronymus Bosch, René Magritte, dem Fantastischen Realismus – oder in der jüngeren Kunstgeschichte aus Arbeiten von Deborah Sengl und vielen anderen.

[…]

Schwarzer Humor

Martin und Muñoz fotografieren ihre Schneekugeln und Dioramen zumeist als Nachtszenen, die sie mit dem Zusatz „at Night“ (bei Nacht) betiteln. Sie legen damit nahe, dass Abgründiges vor allem bei Nacht geschieht und Dunkelheit auch die dunkle Seite der Psyche reflektiert. Dabei sind die Nachtszenen ihres Œuvres inhaltlich und formell nicht zwingend grausamer oder „dunkler“ als jene, die sie ins Tageslicht rücken. Sowohl Werke aus den Serien Cold Front und Islands als auch Adrift, deren Szenerien für ihre Protagonist_innen oft einen Zustand des Übergangs bedeuten, sind in Zwielicht getaucht. Das Dämmerlicht war besonders in den Landschaftsgemälden der Hudson River School of Painting, deren Mitglieder vor allem Mitte des 19. Jahrhunderts tätig waren, ein Stilmittel, um – beeinflusst von den Malereien der Romantik oder der Schule von Barbizon – teils realistische, teils idealisierte Landschaften darzustellen, in denen Mensch und Natur in Einklang existieren. Wie in der zeitgleich entstandenen Literatur fügen sich in ihnen Aspekte des Naturalismus und des Gothic zusammen. (24) Analog entstanden auch in der deutschen Romantik ähnliche Werke, die in der Serie Adrift von Martin und Muñoz ebenso einen gewissen Widerhall fanden. Erst auf den zweiten Blick wird evident, welche Tragik den Szenerien, die in die romantischen Landschaften versetzt wurden, zugrunde liegt. „Sowohl Gothic als auch der Naturalismus zielen darauf ab, jede bürgerliche Selbstgefälligkeit zu erschüttern; beide fördern störende Wahrheiten zutage, die die Gesellschaft vor sich selbst zu verbergen versucht.“ (25)

Das Glas der Schneekugel funktioniert dabei ähnlich einem Spiegel, der in vielen Kulturen unter anderem als Tor zur Seele gilt. Die Schneekugel wird zu einer mystischen Kristallkugel, die allen Betrachtenden den Blick in eine Parallelwelt preisgibt. (26) Im Spiegel, den wir uns oft selbst vorhalten (müssen) oder der uns vorgehalten wird, werden wir mit Aspekten unseres Selbst konfrontiert, die wir nicht preisgeben wollen. Wie Cassandra Morgeson in Elizabeth Stoddards Die Morgesons (The Morgesons, 1861) müssen wir unseren eigenen Weg finden, mit den Geistern der Vergangenheit umzugehen, sie auszutreiben, verschiedene Formen von Besessenheit zu überwinden. Die Verwendung von Stilmitteln des Gothic erleichtern uns die Umsetzung dieses Unterfangens (27) ebenso, wie der zuweilen pechschwarze Humor in den Werken von Martin und Muñoz:

„Die im Rezipienten Schwarzen Humors aufgebaute Spannung von Angst und Angstabwehr, die durch das eintretende Gefühl der Erleichterung, selbst nicht ernstlich betroffen zu sein, auf dem Wege ist, sich im Lachen abzureagieren, wird gleichsam zurückgerufen. […] So wird das Gefühl der Angst beim Lachen über Schwarzen Humor nie ganz außer Kraft gesetzt; das Lachen schlägt um – entsprechend der persönlichen Betroffenheit über seinen Anlaß [sic], im extremsten Fall ins Erstarren vor dem Grauen.“(28)

Sobald wir als Betrachtende das Gesehene nicht als unmittelbare Gefahr für uns selbst einordnen, entfällt die Mobilisierung unserer lebensrettenden Abwehrmechanismen und wir können uns mit einer gewissen Erleichterung dem Lachen hingeben. (29)


(1) Beispiele dafür gibt es in der europäischen und US-amerikanischen Kulturgeschichte zahlreiche, exemplarisch etwa Romane wie Nathaniel Hawthornes Das Haus mit den sieben Giebeln (The House of the Seven Gables, 1851), Ira Levins Die Frauen von Stepford (The Stepford Wives, 1972), José Saramagos Die Stadt der Blinden (Ensaio sobre a cegueira, 1995), Joyce Carol Oates American Gothic Tales (1996), zahlreiche Werke von H.P. Lovecraft oder Stephen King, Filme wie Fargo der Coen-Brüder (1996) und Serien wie David Lynch und Mark Frosts Twin Peaks (1990/91) oder die Netflix-Serie Stranger Things (seit 2016). Von Franz Kafkas Werk leitet sich der Begriff „kafkaesk“ her, der im deutschen Sprachgebrauch zu einem Synonym für unheimlich und bedrohlich wurde.

(2) Zur Phänomenologie, Definition und Rezeption des schwarzen Humors vgl. u.a. Schwarzer Humor. Arbeitstexte für den Unterricht, Peter Nusser Hg., Stuttgart: Philipp Reclam jun., 1987: S. 6–16 / Definitionen des Begriffs „Schwarzer Humor“: S. 119–121; Michael Hellenthal, Schwarzer Humor. Theorie und Definition, Essen: Verlag Die Blaue Eule, 1989 (Literaturwissenschaft in der Blauen Eule, Bd. 1).
Zur Begriffsgeschichte des schwarzen Humors siehe u.a. André Breton, Anthologie de l‘humoir noir, Paris: Èd. du Sagittaire, 1940; … und treiben mit Entsetzen Scherz. Die Welt des schwarzen Humors, Reinhard Federmann Hg., Tübingen: Erdmann Verlag, 1969; Hellenthal, Schwarzer Humor, Essen 1989, hier v.a. die Seiten 19–23.
Zum Verhältnis von „Terror und Gelächter“ siehe auch: Christian W. Schneider, Framing Fear: The Gothic Mode in Graphic Literature, Trier: WVT Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2014 (ELCH, Band 57): S. 47–48.

(21) Vgl. Johan Huizinga, Homo ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel, Andreas Flitner Hg., Reinbek, 2009.

(22) Huizinga, „Formale Kennzeichen des Spiels“, in: Nusser, Schwarzer Humor, 1987: S. 111.

(24) Insbesondere ist hier der US-amerikanische Schriftsteller Frank Norris zu nennen, dessen dem Naturalismus verschriebene Romane, beispielsweise McTeague (1899) und The Octopus (Die Krake, 1901), in ihren Naturbeschreibungen oft sehr malerische Züge annahmen.

(25) Crow, History of the Gothic. American Gothic, 2009: S. 102.

(26) Alice kann in Lewis Carrolls Alice hinter den Spiegeln (Through the Looking Glass, 1871), dem Folgeroman von Alice im Wunderland, beispielsweise durch den Spiegel in die Parallelwelt eintreten.

(27) Vgl. Stephen Arch, “Seeing Gothically. Elizabeth Stoddard’s The Morgesons,” in: Haunting Realities,2017: S. 29–30.

(28) Nusser, „Einleitung: Zur Phänomenologie des Schwarzen Humors“, in: Schwarzer Humor, 1987: S. 13.

(29) Vgl. ebd. S. 11.

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